Piše: MIRSAD KUNIĆ

Književna je kritika u romanu Blijeda vatra Vladimira Nabokova prepoznala simetrično strukturiranje poglavlja, koje podsjeća na raširena leptirova krila a strategiju strukturalne simetrije povezala sa činjenicom da se autor ozbiljno bavio istraživanjem leptira. Možda sličan podsticaj za strukturiranje svoje knjige Vedran i vatrogasci koristi i Imamović, ali sa razlikom što podsticaj ne pronalazi u svome habitusu, već u konceptu američkog arhitekte Labbeusa Woodsa, koji je i sam boravio u Sarajevu za vrijeme opsade. Naime, „veliki pjesnik arhitekture“ Woods je predlagao poseban pristup obnovi oštećenih (a da li je bilo neoštećenih?!) stambenih i poslovnih jedinica, onih koje nisu imale posebnu memoracijsku vrijednost, poput vjerskih i kulturnih objekata – njima koje nisu imale dodatnu simboličku dimenziju obnovom treba dodati, ugraditi pečat znamenitosti i razlog pamtljivosti, tako što će se vidljiva oštećenja popravljati, na način da popravke, ožiljci budu vidljivi. Cilj nije puko sastavljanje, „zašivanje“ prostora sa prostorom, kako bi se objekat ponovo stavio u funkciju, već umetanje pamtljivih detalja u oštećene dijelove, kako bi se spojila dva vremena, onoga prije i poslije oštećenja i aktivirala potreba za pamćenjem.

Bio je to koncept kojim se željelo ukazati na važnost vremena u umjetnosti kojoj je prioritet artikulacija prostora, uzdižući nad pukom funkcionalnosti stambenih jedinica njihovu memorabilnost, i koji koncept, naravno, nije naišao na razumijevanje kod onih koji su rukovodili obnovom grada. Zato je naišao na nedvojbeno povjerenje autora knjige Vedran i vatrogasci, koji ne samo da ovom zainimljivom arhitekti posvjećuje neveliko posljednje poglavlje svoje velike knjige, nego ga iz periferne uvodi u centralnu poziciju, time što se želi okoristiti njegovim konceptom. Ovo konceptualno okorištavanje odvija se u više pravaca, dimenzija i na više nivoa. Iako u našem slučaju polaze od istog stvarnosnog i iskustvenog ishodišta – a to je opsada Sarajeva – arhitektura i književnost se poprilično razilaze u svojim načelnim estetskim pozicijama, a onda i u verbalizaciji iskustva opsade. Dok se arhitekta, pojednostavljeno rečeno, bavi objektima u prostoru (Lebbeus pridodaje i kategoriju vremena), književnik se bavi ljudima u prostoru i vremenu. Naravno, niti  se prostor može artikulisati bez vremena, niti vrijeme može proticati bez prostora, niti i jednog i drugog ima bez ljudi, samo je pitanje šta je u prednjem a šta u zadnjem planu. Haris Imamović, međutim, u svojoj knjizi ima ambiciju u prednji plan staviti i ljude i objekte, ukazujući na njihovu sudbinsku međuovisnost, posebno u vrijeme opsade – i jedni i drugi podjednako su bili metom i žrtvom opsade. Zato su odabrani vatrogasci, kao oni koji su neposredno bili zaduženi za sudbinu zapaljenih objekata, da budu ušivno tkivo između ljudi i objekata u vrijeme opsade, da gase i spašavaju zapaljeno, stvarajući pretpostavke i mogućnosti za pojavu arhitektonskih koncepata, poput Woodsovog.

Postavlja se pitanje šta je sa ranama koje ljudi nose? One vanjske vidljive liječe liječnici, ostaju ožiljci kao razlog da se pamti – a šta je sa onim unutarnjim, nevidljivim? Nerealno je bilo očekivati da se u besmislenom društvenom uređenju pojavi smislena reakcija u vidu zdravstvene brige o svima koji su bili žrtve opsade, imali su je samo oni koji su bili primorani zatražiti je. Iscjeljiteljska moć unutarnjih rana, međutim, oduvijek se nalazila u ljekovitim svojstvima jezika, u njegovoj sveobuhvatnosti i sveprožimajućoj dimenziji, sposobnosti da unutarnje rane, te verbalne praznine i nemuštosti pomogne iscijeliti, tako što će ih verbalno popuniti. Možda je, upravo zbog toga, Vedranova stalna potreba da govori, njegovo naglašeno brbljanje, bio verbalni odbrambeni refleks na svakodnevne traume u opsadi, ako prihvatimo činjenicu da se radi o vjernoj slici stvarnog Vedrana. S druge strane, upravo zbog njegove brbljivosti, realizirane u koloritu neograničavajućih narodnih govora, dobili smo uvjerljiv lik, koji izlazi iz okvira samonametnute dokumentarnosti i koji je uvjerljivije predstavljen od drugih. Želimo vjerovati da je ovu dimenziju jezika imao u vidu i autor, želeći se, istovremeno, i sam okoristiti i verbalizirati svoje traume, ali i uzdignuti je na nivo spisateljske strategije i ponuditi arhitekturu svoje knjige, prema kojoj su svi njegovi „junaci“ hodajući „objekti“ sa vidljivim ožiljcima. U krajnoj instanci, dobili smo knjigu koja je, istovremeno, autorov doprinos kulturi pamćenja širokim zahvatom u svijet činjenica i živih svjedoka, kao i obnoviteljski projekat u jeziku, transformacija graditeljskog u književni koncept, sa fokusom na živim ljudima i njihovim ranama.

U najširem smislu knjiga Vedran i vatrogasci je vrlo ambiciozan pokušaj dokumentiranja opsade iznutra – koja, uzgred, metonimijski može da se proširi na cijelu Bosnu, jer je praktično cijela Bosna bila u sličnoj opsadi – koja vremenom postaje važnim toposom svijeta, tako što se uvode u priču brojni akteri izvana, poput vatrogasca Johna Jordana, arhitekte Lebbeusa Woodsa i drugih, i što oni drugi iznutra postepeno izlaze iz obruča i kapilarno se razilaze po cijelome svijetu. Kada pred sebe postavite zahtjev za obuhvatnim mapiranjem opsade, ne samo preko živih svjedoka, Vedrana i vatrogasaca, nego koristeći raspoloživu građu, resurse i dokumente onda ste se u startu odrekli standardnih književnih i poetičkih načela i uhvatili se čvrsto samo za one etičke – ne iznevjeriti istinu opsade – osim ako se i ovaj agresivni dokumentarizam, u nekoj novoj strategiji, ne poželi proglasiti nekom novom poetičkom strategijom. Možda se baš u planiranjima i primjenama raznih koncepata krije taj makar mali, ili ne baš mali, poetički dodatak, koji ovu knjigu ne zatvara u čvrste okvire puke dokumentaristike. U početku smo refleksno provjeravali neka imena, događaje i navode nadajući se tome da se radi o izmišljenim imenima, događajima i navodima, kao kod Danila Kiša, ali, smo ubrzo odustali od potrage za poetikom pseudodokumentarizma Kišovog tipa.

A zar to, uostalom, nije predmet drugih disciplina koje se bave dokumentiranjem događaja? Istovremeno, knjiga Vedran i vatrogasci se bez straha može citirati i koristiti makar kao sekundarni dokument i sekundarni izvor, i to je njena posebna vrijednost – što se ne može podvesti pod poznate literarne žanrove i što se ne iscrpljuje samo u svojoj dokumentarističkoj ambiciji. Nije do kraja samo puki dokument, a ima i taj literarni konceptualni dodatak. U usporedbi sa romanom Šta su meni ptice Fajke Kadrića, koji takođe tematizira rat, ali u svome podrinjskom izdanju, i koji je kao takav pisan vrhunskim pripovjedačkim umijećem, koji je čista literatura u najljepšem izdanju, Imamovićeva knjiga Vedran i vatrogasci je nastala kao rezultat dugog i iscrpnog istraživanja i strategijskog planiranja. Dok za čitanje Vedrana i vatrogasaca treba koncetracije i strpljenja, Kadrićev roman vas sam vuče i vodi za sobom od događaja do događaja; prva je koncept i znanje, a druga – performans u pismu.

Povodom izlaska knjige iz štampe Haris Imamović je u javnim nastupima pokušao približiti čitaocima nešto od te svoje strategije, ali i aktuelizirati vječito pitanje čitaoca i čitaočeve pozicije. Svjestan čitalačkog deficita u savremenom svijetu, posebno u savremenoj Bosni, Imamović, poput nekih svojih prethodnika, ima potrebu pomoći današnjem čitaocu i uputiti ga na puteve i stranputice svojih zamisli, čime sam sebe promovira u svog idealnog čitaoca. Mjera razumijevanja i prihvatljivosti knjige ipak neće biti u podudarnosti čitalačkih sa autorovim zamislima, već dobrim dijelom u odudaranju od istih i prepoznavanju i artikulaciji nekih ideja bliskih, ipak, današnjem čitaocu, koliko god bio malobrojan i kako god to zvučalo. Zapravo je ovaj spisateljski manevar mnogo manje evolucijsko postignuće teorije i znanja o knjigama i književnosti a mnogo više posljedica jedne tužne istorije knjige i čitanja: od nekadašnje neupitne izvantekstovne pozicije fizičkog čitaoca, kojega nije nedostajalo, preko podrzumijevajućeg implicitnog i kompetentnog, na kojega se referiralo i na kojega se pokušavalo uticati, zatim preko uvlačenja u tekstnu arhitekturu i unutartekstne eksplikacije čitaoca kod Itala Kalvina, do ovog iznuđenog stapanja čitaoca i pisca u jednoj ličnosti, sa pitanjem koje nužno slijedi – da li je savremeni pisac osuđen na to da bude jedini (pravi) čitalac svoga djela?

Da nije jedini, još uvijek, svjedoči i ovo naše čitanje, za koje se nadamo da, takođe, neće ostati jedino.